自考中国古代文学史(一)考点九
谢朓
永明文学思想的发展并非只有视文学为装饰与消闲的一种倾向,它还交错着另一种倾向,这便是沿着重抒情、重文学的艺术特质这样一条线索发展下来的、对于清新明丽圆融的美的追求。
这时出现了一位在中国诗歌史上影响巨大的诗人谢朓,和一群才华洋溢的作者如江淹、王融等人,他们的艺术追求,可以说在中国文学思想史上别开生面且意义深远。
谢朓(464——499),字玄晖。l9岁解褐豫章王太尉行参军。永明五年(487),预竟陵王萧子良西邸之游。永明九年(491),随随王子隆至荆州,十一年还京,为骠骑咨议、领记室。建武二年(491),出为宣城守。两年后,复返京为中书郎。之后,又出为南东海太守,寻迁尚书吏部郎。永元元年(499)因事下狱,死狱中,时年36岁。
谢朓出身于累世高华又富有文化素养的谢氏名门,与谢灵运并称“大小谢”,文学修养极高。他感情丰富细腻,书卷气很浓。他性格单纯,没有世俗的卑俗之气。他有明确的诗歌思想。即追求一种清新明丽之美,他常说:“好诗圆美流转如弹丸。”(《南史·王筠传》)在创作实践上他真的做到了。他的诗,情思明净潇散,意象清新明丽,语言明白流畅,声韵流丽和谐。李白谓其诗“清发”,沈德潜评曰“清俊”,黄子云评日“清丽”,均指小谢诗的清新明丽之美而言。
从情思方面言,小谢因为感情单纯,所以因物色感发而或喜或悲时,较为明朗外露,较少百感交集、曲折丛深。在他的诗中,常常可以感受到一种纯净如竹露、如风荷、如月色、如流泉般的情思流动,如《观朝雨》:
朔风吹飞雨,萧条江上来。既洒百常观,复集九成台。空蒙如薄雾,散漫似轻埃。平明振衣坐,重门尤未开。耳目暂无扰,怀古胜悠哉。
即使写离忧哀伤的主题,情思也是纯净明秀,既非百结回环,亦非感慨深沉,如他的名作《晚登三山还望京邑》:
灞涘望长安,河阳视京县。白日丽飞甍,参差皆可见。余霞散成绮,澄江静如练。喧鸟覆春洲,杂英满芳甸。去矣方滞淫,怀哉罢欢宴。佳期帐何许,泪下如流霰。有情知望乡,谁能鬒不变。
小谢诗意象创造也清新明丽,大多落尽华饰,有一种天然韵味。尤其在山水描画方面,大谢在意象创造上颇多着意,较多客观刻画。而小谢诗中的意象,则带着更多心象的性质。他带着自己明净潇散而且充满灵秀的气质,去感知和欣赏景物,把景物提纯得与他的心绪一致起来,他把自己融入到物色中,他要表现的,是自己的心境,又是自然的物色。因之,他创造的意象十分省净明快,如《之宣城出新浦向板桥》:
江路西南永,归流东北骛。天际识归舟,云中辨江树。
王夫之说:“‘天际识归舟,云中辨江树’,隐然一含情凝眺之人,呼之欲出。”说的正是这意象的传神之处。李白《新林阻风寄友人》:“明发新林浦,空吟谢朓诗。”也是对此诗意象的赞美与敬佩。另外,小谢诗的意象色彩趋向于浅色调与暖色调,意象内涵多琴、鸿、竹、荷、月色、归舟等雅文化因素,也有助于清新明丽之构成。
小谢诗语言流畅明白,去除任何晦涩的文字与赘典,有的甚至完全接近口语,如“望山白云里,望水平原外”,“前窗一丛竹,青翠独言奇,南条交北叶,新笋杂故枝。月光疏已密,风来起复垂”。但此种明白流畅,并非脱口而出,而是艺术上着意追求的结果,诚如刘克庄所言:“以谢宣城诗考之,如锦工机锦,玉人琢玉,极天下巧妙。穷极巧妙,然后能流转圆美。”小谢也努力吸收南朝民歌的优长,一些五言四句的小诗也是明白如话,如“绿草蔓为丝,杂树红英发。无论君不归,君归芳已歇”(《王孙游》)。在声韵方面,小谢是新体诗的提倡者,其诗韵律和谐,自不待言。
谢朓的诗歌在齐梁诗坛首屈一指。他不但创造了一种明丽清新的诗歌格调,而且革除了以往山水诗中的玄思哲理,达到了情景交融的地步。因此他在当时就名满天下。梁武帝萧衍说:“三日不读谢诗,便觉口臭。”(《本事诗》)沈约说:“二百年来无此诗也。”(《南齐书·谢朓传》)唐代诗人李白、杜甫亦极为推崇小谢。李白说:“解道澄江静如练,令人长忆谢玄晖。”(《金陵城西楼月下吟》)杜甫说:“谢朓每诗堪讽诵。”(《寄岑嘉州》)说明谢朓诗对唐诗也有深远的影响。
与谢朓同时的沈约,历仕三朝,一代文宗。其主要成就在诗歌声律方面的贡献,在创作方面成就不如小谢,但有些诗也写得“工丽”、“清怨”(《诗品》卷中)。如《别范安城》:
生平少年日,分手易前期。及尔同衰暮,非复别离时。勿言一樽酒,明日难重持。梦中不识路,何以慰相思?
语言明白浅显,感情深挚真切。另一诗人王融亦“词美英净”(《诗品》卷下),如“花飞低不入,鸟散远时来”(《临京台》),“坐销芳草气,空度明月辉”(《古意》),也表现出永明诗歌追求浅显流丽的倾向。
宫体诗
萧梁时代思想环境宽松,没有严格的思想禁区,有较为自由的思想活动空间。皇室生活闲适,社会风俗奢靡,这些都有利于宫体诗这种娱乐性质文学的发展。所谓宫体诗,是指一种讲求声律、对偶与辞采华美的轻艳丽靡之风,这种文风的形成有一个过程,大致可分为三个阶段。
第一阶段是天监八年(509)以前,可视为宫体诗的先导阶段。此时期尚为永明文学时期,永明体在声律、对偶上已经为宫体诗准备了条件,永明文学重装饰、清闲、游戏的性质,已经不知不觉地向着明确的娱乐说的方向发展。沈约、谢朓等人虽然还不能算作宫体诗人,但他们的一些诗在题材与写法上与后来的宫体诗人并无二致,如谢朓的《夜听妓》:
琼闺钏响闻,瑶席芳尘满。要取洛阳人,共命江南管。情多舞态迟,意倾歌弄缓。知君密相亲,寸心传玉盌.(其一)
这种诗可以毫无疑问地称之为艳诗,说明永明诗歌中已经孕育了宫体诗的最初形态。
第二阶段是天监八年至中大通三年(531)萧纲为太子以后,徐陵成《玉台新咏》,是宫体诗的高峰期。天监八年,徐摛为晋安王萧纲侍读,其时萧纲7岁,开始写诗,深受徐摛影响,史称:
(萧纲)雅好题诗,其《序》云:“余七岁有诗癖,长而不倦。”然伤于轻艳,当时号曰“宫体”。(《梁书·简文帝纪》)
(徐摛)属文好为新变,不拘旧体。……摛文体既别,春坊尽学之,“宫体”之号,自斯而起。(《粱书·徐摛传》)
初,太宗在藩,雅好文章士,时肩吾与东海徐摛、吴郡陆杲、彭城刘尊、刘孝仪、仪弟孝威同被接赏。及居东宫,又开文德省,置学士,肩吾子信、摛子陵、吴郡张长公、北地傅弘、东海鲍至等充其选。齐永明中,文士王融、谢朓、沈约文章始用四声以为新变。至是转构声韵,弥尚丽靡。复逾于往时。(《梁书·庾肩吾传》)
什么是宫体诗,它的范围有多广,包括哪些诗人,学术界有不同看法,迄无定论。一般来说,所谓“宫体诗”,是指一种以写闺阁情怀为主要内容的重声律、词采丽靡轻艳的文风。它发端于齐梁之际,到萧纲及其周围文人时达到全盛。此时湘东王萧绎身边的文人也尽多宫体诗人,侯景乱后一度沉寂。
第三阶段为宫体诗尾声期,以陈后主及其身边文士为主,波及隋及唐初。史称“后主生深宫之中,长妇人之手”,“礼宾诸公,唯寄情于文酒”,“偏尚淫丽之文”(《陈书·后主纪》)。江总善为诗文,“然伤于浮艳,故为后主所宠幸。多有侧篇。好事者相传讽玩,于今不绝。后主之世,总当权宰,不持政务,但日与后主游宴后庭,共陈暄、孔范、王瑳等十余人,当时谓之狎客”(《陈书·江总传》)。
宫体诗创作特点之一,表现为题材处理上的娱乐性质。主要是写妇女、男女之情、咏物、游宴登临、游戏。宫体诗人在写这些时带有明显的娱乐目的和消遣性质。妇女及男女情爱之诗早在《诗经》中就已出现,《古诗十九首》中也有描述,但那都是写一种难以割舍的深挚情怀和发自内心的深沉爱恋。宫体诗人在处理这方面题材时,却是用一种观赏的眼光去处理,要从这观赏中获得愉悦。因此他们着意写妇女姿色的艳美,写她们的娇态与媚态,写她们的香汗、娇靥、玉腕、钗鬟鬓影、薄衫细腰,而且常常带有挑逗的意味,把女子的姿色往性方面联系,给人一种性暗示,如:“唯余一两焰,才及解罗衣。”(纪少瑜《咏残灯》)“谁知日欲薄,含羞不自陈。”(萧纲《率尔为咏》)宫体诗人还常写妇女独寝的苦恼,如:
“尘镜朝朝掩。寒衾夜夜空。若非新有悦,何事久西东?知人相忆否,泪尽梦啼中。(萧绎《闺怨诗》)”如何嫁荡子,春夜守空床。不见青丝骑,徒劳红粉妆。“这实际上是一种男人眼中的妇女心态,是男人把妇女看做性伴侣和行乐对象时的虚拟代言。极力渲染妇女离不开男人和性事。更有甚者,还写同性恋:”揽绔轻红出,回头双鬓斜。嫩眼时含笑,玉手乍攀花。怀猜非后钓,密爱似前车。“(萧纲《娈童诗》)
宫体诗的另一特点则是对写实技巧的追求。诗文的写实技巧最初明显地表现于咏物与山水描写中,但在初期并不能做到细腻真切地刻画客观物象。从谢灵运开始的山水诗,才把客观对象的细腻刻画作为追求的技巧。宋、齐以后的咏物诗,才精微细致地进行了物象的客观描绘刻画。宫体诗人的咏物诗数量最大,几乎无物不咏,就其技巧而言并未突破其前辈。但他们有了一个巨大的发展,便是从咏物转向咏人,把女人当做物来描写,写她们的姿色形貌,完全从形似着眼,写得细致入微。如写女性的眉眼,种种情态无不毕具:“送态入频蛾”、“关情着媚眼”、“脉脉正蛾眉”、“因风且一顾,扬袂隐双蛾。曲终情未已,含睇目增波”。又如:
梦笑开娇靥,眠鬟压落花。簟文生玉腕,香汗湿红纱。夫婿恒相伴,莫误是倡家。(萧纲《咏内人昼眠》)
细腻到连美人睡久印在玉腕上的席纹都写到了。可以看出,宫体诗人的写实技巧已达到了相当高的水平,词采美丽,构形惟妙惟肖。
宫体诗及尚娱乐、重写实的文学思潮是魏晋以来重抒情非功利的发展倾向的继续,是文学觉醒过程中的一种极端的表现。由于宫体诗人群落特定的生活内容与特定的环境气质,他们便把这抒情局促于窄小的天地之内,以娱乐的态度来写妇女来咏物。但就它的写实倾向与艺术成就(接受民歌的影响、重形似的描写、讲求声律之美等)言之,其实也是文学史上重艺术特质、非功利的文学思想发展过程中一个不可分割的环节。
南朝乐府民歌
南朝乐府民歌起东吴迄于陈,今传五百余首,大多辑入郭茂倩《乐府诗集》的《清商曲辞》中,少部分在《杂曲歌辞》、《杂歌谣辞》中。其中“吴歌”三百余首,“西曲”百余首,其他三十余首。吴歌主要产生于当时首都建业(今江苏南京)一带的江南地区,是南朝的经济政治文化中心。西曲则采自长江中游及汉水两岸的政治经济军事重镇荆、郢、樊、邓(今湖北江陵、襄樊、河南邓县)一带。“吴声杂曲并出江南,东晋以来稍有增广。其始皆徒歌,既而被之管弦。盖自永嘉以后,下及梁陈,咸都建业,吴声歌曲起于此。”(《晋书·乐志》)“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间,而其声节送和与吴歌亦异,故依其方俗而谓之西曲。”(《乐府诗集》卷四七引《古今乐录》)
南朝民歌的内容绝大多数是表现男女之情。究其原因,一则是江南经济的发展和城市的繁荣,作者多为船户织女、贾客歌伎,二则是思想观念已脱离了两汉以来的经学道德规范,时代风气有利于民间情歌恋曲的发达。《南史·循吏传》说南朝风气是“凡百户之乡,有市之邑,歌谣舞蹈,触处成群”,“都邑之盛,士女昌逸,歌声舞节,炫服华妆,桃花渌水之间,秋月春风之下,无往非适”。加之南朝皇室和文人对文学娱乐性质的追求,因此在乐府采集民歌时也不像汉代乐府注重“观风俗,知厚薄”(《汉书·艺文志:}),而更注意搜集新声艳曲,以满足自己的好尚。“自晋迁江左,下逮隋唐。德泽浸微,风化不竟。去圣逾远,繁音日滋。艳曲兴于南朝,胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞,迭作并起,流而忘反,以至夷陵。原其所由,盖不能制雅乐以相变,大抵多溺于郑卫,由是新声炽而雅音废矣。”(《乐府诗集·杂曲歌辞》)上层的导向如此,南朝乐府民歌中情歌占百分之九十也就自然而然了。
南朝民歌所反映的情恋内容极其广泛,角度多样。有写对爱情的坚贞不渝的,以吴歌中的《华山畿》最为激切。其来源为一悲怆的爱情传说:
《华山畿》者,宋少帝时懊恼一曲,亦变曲也。少帝时,南徐一士子,从华山畿往云阳。见客舍有女子年十八九,悦之无因,遂感心疾。……气欲绝,谓母日:“葬时车载,从华山度。”母从其意。比至女门,牛不肯前,打拍不动。女曰:“且待须臾。”妆点沐浴,既而出,歌曰:“华山畿,君既为侬死,独活为谁施?欢若见怜时,棺木为侬开。”棺应声开,女遂入棺,家人叩打,无如之何,合葬,呼曰“神女冢”。(《乐府诗集》卷四六引《古今乐录》)
有的写欢会时的忘情及不舍离去的痛苦:“凉风开窗寝,斜月垂光照。中宵无人语,罗幌有双笑。”(《子夜四时歌·秋歌》)
江南水乡山清水秀,江南女子感情细腻浪漫,性格巧慧锦心绣口,加上南朝乐府文人的润色,使南朝民歌有着鲜明的艺术特色。首先是格调鲜丽明快,不但再现了南方的自然风光之美,也表现出南朝女子的浪漫情怀:
光风流月初,新林锦花舒,情人戏春月,窈窕曳罗裙。(《子夜四时歌·春歌》)
青荷盖渌水,芙蓉葩红鲜。郎见欲采我,我心俗怀莲。(同上《夏歌》)
其次是语言上的清新流丽和多用双关比喻,来自于南方女子特有的俏巧聪慧:欢欲见莲时,移湖安屋里。芙蓉绕床生,眠卧抱莲子。
移湖沼于屋中,想象大胆而奇妙;通篇以莲为比,实讲爱情之事;同音双关,“莲”通“怜”,“芙蓉”通“夫容”;多义双关,莲子之子通男子尊称之子。此外,南朝民歌形制多为五言四句,语短情长,不但被南朝文人所借鉴,对唐代绝句的形成也有重要影响。
南朝乐府民歌艺术水平最高者为收在《乐府诗集·杂曲歌辞》中的《西洲曲》:
忆梅下西洲,折梅寄江北。单衫杏子红,双鬓鸦雏色。西洲在何处?两桨桥头渡。日暮伯劳飞,风吹乌臼树。树下即门前,门中露翠钿。开门郎不至,出门采红莲。采莲南塘秋,莲花过人头。低头弄莲子,莲子青如水。置莲怀袖中,莲心彻底红。忆郎郎不至,仰首望飞鸿。鸿飞满西洲,望郎上青楼。楼高望不见,尽日栏干头。栏干十二曲,垂手明如玉。卷帘天自高,海水摇空绿。海水梦悠悠,君愁我亦愁。南风知我意,吹梦到西洲。
此诗l60字,是南朝民歌中篇幅最长的,可能经过文人加工。诗写一女子怀人,情思缠绵,写景秀丽。语言清新明丽,采用“钩句”连接上下,一意贯通而又摇曳多姿。换韵造成回环婉转的效果。从内容到形式都堪称上乘。
北朝乐府民歌
北朝乐府民歌今存六十余首,多辑入《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中。《乐府诗集·横吹曲辞》说:“横吹曲,其始亦谓之鼓吹,马上奏之,盖军中之乐也。北狄诸国,皆马上作乐。有鼓角者为横吹,用之军中,马上所奏者是也。”“又《古今乐录》有《梁鼓角横吹曲》。多叙慕容垂及姚泓时战阵之事,其曲有《企喻》等歌三十六曲,乐府胡吹旧曲又有《隔谷》等三十曲,总六十六曲。”另有少数辑入《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》中。可见,所谓北朝民歌,实际还包括了十六国时代的作品。
北方大地幅员辽阔,土厚水深,自然景观雄浑苍茫,加之风沙霜雪,气候苦寒,培养了北方人民粗犷豪迈、坚忍顽强的性格。北朝又多少数民族,游牧生活,马背征战,也养成了粗豪强悍的气质。《鼓角横吹曲》又是马上军中之乐,其伴奏无丝竹清音,而是鼙鼓号角,自然格调刚健激越,有金戈铁马之气。
北朝民歌数量不及南朝民歌,但反映了社会生活的多个方面,不似南朝以情歌为主。一是北国风光在民歌中有所表现,如《陇头流水歌辞》。二是反映了北方民族的游牧生活和尚武精神,如《企喻歌》、《折杨柳歌辞》。三是反映战争及其带来的苦难,如《陇上歌》。另外还有反映劳动人民痛苦生活的,如《幽州马客吟》。即使是反映爱情婚姻的民歌,也是快人直语,不似南朝之温柔缠绵:
驱羊入谷,自羊在前。老女不嫁,蹋地呼天。
北朝民歌抒情真率直爽,语言质朴有力,格调苍劲豪迈,显示出北方民族独有的特色。最能代表其风格的,就是千古传唱的《敕勒川》:
敕勒川,阴山下。天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。
此曲本鲜卑族民歌。无边天空,无际旷野,其间风吹草伏,牛羊隐现,苍凉阔大动人心魄。此诗令人感受到一个民族粗犷豪迈的襟怀,他们对于家园的深情的眷恋,那种雄浑而又深远的情思。它朴野真率,没有任何人工技巧的追求,而纯然是一种情怀的袒露,是一个民族心灵的最深层的召唤。后人评曰:“慷慨悲歌绝不传,穹庐一曲本天然。中州万古英雄气,也到阴山敕勒川。”(元好问《论诗绝句》)就是看到北朝民歌“天然”的质朴和苍凉豪迈的“英雄气”。
北朝民歌中的叙事长诗《木兰诗》,写少女木兰女扮男装代父从军,转战l2年,屡立战功后辞官回乡的故事,塑造了一位英勇善战而又机智活泼的巾帼英雄形象:
唧唧复唧唧,木兰当户织。不闻机杼声,唯闻女叹息。“问女何所思?问女何所忆?”“女亦无所思,女亦无所忆。昨夜见军帖,可汗大点兵。军书十二卷,卷卷有爷名。阿爷无大儿,木兰无长兄。愿为市鞍马,从此替爷征。”东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭。旦辞爷娘去,暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声,但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去,暮至黑山头。不闻爷娘唤女声,但闻燕山胡骑声啾啾。万里赴戎机,关山度若飞。朔气传金柝,寒光照铁衣。将军百战死,壮士十年归。归来见天子,天子坐明堂。策勋十二转,赏赐百千强。可汗问所欲,木兰不用尚书郎。愿借明驼千里足,送儿还故乡。爷娘闻女来,出郭相扶将。阿姊闻妹来,当户理红妆。小弟闻姊来,磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门,坐我西阁床。脱我战时袍,着我旧时裳。当窗理云鬓,对镜贴花黄。出门看火伴,火伴皆惊惶。同行十二年,不知木兰是女郎。雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离。双兔傍地走,安能辨我是雄雌!
此诗的创作时代与历史背景,学术界尚有不同观点,但并不影响其艺术价值。木兰的形象,既反映了北方女性的刚健特点,又是中国劳动妇女善良勤劳淳朴勇敢的象征,至今仍然有积极的影响。《木兰诗》是北朝民歌中的奇葩。它篇幅较长却又繁简得当,语言浅畅明快,顶真修辞运用巧妙,比喻恰切生动,铺排有致,且善于用对话表现人物性格,风格刚健清新,在艺术上取得了极大成功,与《西洲曲》一起被视为南北朝诗歌中的双璧。
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